作為藝術(shù)世界中不可或缺的機(jī)制之一，
藍(lán)冠線路測(cè)速展覽全方位、多維度地反映了當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)和人類生存現(xiàn)狀。
近年來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加深，多元文化主義的浪潮席卷而至，藝術(shù)展覽發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)向？立足于這一平臺(tái)，點(diǎn)意空間同大家一起來(lái)看看，藝術(shù)家和策展人又將如何攜手譜寫新的篇章？
擁抱多元文化
自上世紀(jì)80年代冷戰(zhàn)結(jié)束后，全球化浪潮就以不可抵擋之勢(shì)席卷了整個(gè)藝術(shù)世界。隨著平權(quán)運(yùn)動(dòng)和后殖民理論的深化，不僅少數(shù)族裔藝術(shù)家接連嶄露頭角，引發(fā)了展覽的轉(zhuǎn)向——從對(duì)策展人和藝術(shù)家的選擇，到對(duì)展覽主題及其呈現(xiàn)方式的偏好，各類國(guó)際性藝術(shù)展覽紛紛將目光轉(zhuǎn)向了第三世界。
1989年在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（CenterPompidou）舉辦的“大地魔術(shù)師”（MagiciansoftheEarth）展覽即為代表之一。“大地魔術(shù)師”展覽由讓·于爾貝·馬爾丹(Jean-HubertMartin)擔(dān)任主要策展人，于1989年在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心和拉維萊特城兩地同時(shí)舉辦，邀請(qǐng)了來(lái)自六大洲47個(gè)國(guó)家的98位藝術(shù)家參展。當(dāng)時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)曾多次深入被主流藝術(shù)圈所忽視的亞洲、非洲和拉丁美洲等地，不限性別、年齡和身份，大規(guī)模收集了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，使展覽在多元文化的沖突中迸發(fā)出了與眾不同的效果。不容忽視的是，在“大地魔術(shù)師”展覽中，策展人費(fèi)大為為馬爾丹推薦了三位中國(guó)藝術(shù)家參展，分別是楊詰蒼、顧德新和黃永砯。
“大地魔術(shù)師”在拉維萊特城的展館，1989年
盡管藝術(shù)展覽對(duì)第三世界的關(guān)注由來(lái)已久，卻隨著時(shí)代的進(jìn)步接連經(jīng)歷了“質(zhì)的飛躍”。以卡塞爾文獻(xiàn)展為例，作為先鋒藝術(shù)的前沿陣地，卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）自1955年誕生以來(lái)，以5年為周期，至今已舉辦14屆。在前3屆展覽中，藝術(shù)總監(jiān)（同時(shí)為展覽策展人）以濃厚的主觀性將重點(diǎn)放在了抽象的歐洲現(xiàn)代主義繪畫與雕塑作品上。隨著帝國(guó)主義政治體系的瓦解，卡塞爾文獻(xiàn)展也開始擁抱符合時(shí)代的多元價(jià)值觀。
第1屆卡塞爾文獻(xiàn)展海報(bào)
在群體的聚合與分裂日益顯著的今天，國(guó)際性藝術(shù)展覽對(duì)第三世界議題的探討也上升到了白熱化程度。2019年10月21日，耗資4.5億美元擴(kuò)建的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MuseumofModernArt）以令人矚目的新貌面世，自此不再只尊崇墨守陳規(guī)的藝術(shù)史權(quán)威。此次MoMA針對(duì)永久館藏的重新策展，不僅打破了單一的時(shí)間軸模式，還為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開設(shè)了永久展廳，以避免再次落入西方中心主義的窠臼。來(lái)自北美和西歐以外地區(qū)的藝術(shù)傾巢而出，向世人傳遞了一個(gè)積極訊號(hào)：藝術(shù)將持續(xù)擁抱符合時(shí)代的多元文化價(jià)值觀。
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
毋庸置疑的是，如此種種變革是上世紀(jì)80年代起藝術(shù)展覽轉(zhuǎn)向的延續(xù)——無(wú)論是內(nèi)部策劃邏輯還是外部呈現(xiàn)方式，各類層出不窮的展覽正塑造著當(dāng)代藝術(shù)的文化圖景，藍(lán)冠商業(yè)合作在摧毀和重建中勾勒出第三世界的清晰輪廓。
反對(duì)性別角力
藝術(shù)世界對(duì)性別議題的探討在2019年達(dá)到了白熱化程度。盡管美國(guó)巴爾的摩美術(shù)館（BaltimoreArtMuseum）于2020年僅收購(gòu)女性藝術(shù)家作品的決策引得眾說(shuō)紛紜，但又正如館長(zhǎng)克里托弗·貝德福德（ChristopherBedford）所說(shuō)：“若要糾正百年來(lái)的不平等問(wèn)題，激進(jìn)的手段必不可少。”自后現(xiàn)代主義肇始，從通過(guò)自拍照對(duì)抗男性凝視的辛迪·舍曼（CindySherman），到用招貼畫揭露不平等現(xiàn)象的游擊隊(duì)女孩（GuerrillaGirls），女性藝術(shù)家不僅完成了從業(yè)余到職業(yè)的奮斗過(guò)程，各類藝術(shù)展覽也將其納入了新一輪的敘事中。
辛迪·舍曼《無(wú)題96號(hào)》
那么在平權(quán)運(yùn)動(dòng)日益深化的千禧年，女性藝術(shù)家又走了多遠(yuǎn)？2018年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館（NationalGallery）以360萬(wàn)英鎊的價(jià)格收購(gòu)了阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（ArtemisiaGentileschi）創(chuàng)作于1617年前后的一幅自畫像，并宣布將于2020年為其舉辦大型回顧展。這位曾被藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（LindaNochlin）作為經(jīng)典案例寫入《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》一文中的女性，盡管出身優(yōu)渥且才華橫溢，卻仍被排斥在男權(quán)至上的主流藝術(shù)圈之外。而權(quán)威機(jī)構(gòu)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的這一舉動(dòng)，則直接將公眾對(duì)女性藝術(shù)家的關(guān)注回溯至巴洛克時(shí)期，也意味著她們?cè)谒囆g(shù)博物館中地位的攀升。
阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基《古琵琶演奏者的自畫像》
2019年無(wú)疑是女性藝術(shù)家活力迸發(fā)的一年。在中國(guó)，從日本藝術(shù)家草間彌生（YayoiKusama）的回顧展“愛的一切終將永恒”，到Y(jié)BA玩咖莎拉·盧卡斯（SarahLucas）的同名個(gè)展，女性主義的浪潮從上海涌向了北京。而國(guó)際上，將目光再次轉(zhuǎn)向MoMA的新展陳，女性藝術(shù)家的重要性今非昔比。畢加索的立體主義（Cubism）開山之作《亞威農(nóng)少女》不再居于展廳中心，而是與費(fèi)思·林戈?duì)柕拢‵aithRinggold）的費(fèi)思·林格爾德《美國(guó)人民》系列第20號(hào)《死亡》并置，從而強(qiáng)調(diào)女性身份中隱含的道德約束。
日本藝術(shù)家草間彌生
此外，從倫敦泰特美術(shù)館（TateModern）為包豪斯（Bauhus）女性藝術(shù)家安妮·亞伯斯（AnniAlbers）舉辦的個(gè)展，到女性藝術(shù)家占比破紀(jì)錄的第79屆惠特妮雙年展（WhitneyBiennial），以及在館藏陳列展中設(shè)置女性主義線索的新MoMA，藝術(shù)世界交出的似乎是一份正確卻不夠杰出的答卷——性別與種族的隔閡在未來(lái)某天是否會(huì)全然消失？貼在藝術(shù)家身上的標(biāo)簽又是否可以被徹底撕去？時(shí)間自會(huì)給出答案。當(dāng)喜愛貼標(biāo)簽的藝術(shù)世界將該群體納入其中時(shí)，也意味著藝術(shù)展覽的另一轉(zhuǎn)向——反對(duì)性別的角力戰(zhàn)，打造更為平等的對(duì)話舞臺(tái)。
對(duì)話公眾
自上世紀(jì)80年代起，當(dāng)繼承了大眾文化的波普藝術(shù)（PopArt）大行其道時(shí)，極少主義（Minimalism）和觀念藝術(shù)（ConceptualArt）也紛至沓來(lái)，標(biāo)榜精英主義的現(xiàn)代藝術(shù)隨之走下了神壇。如果說(shuō)性別與種族成為了當(dāng)代藝術(shù)的核心議題，那么“博物館危機(jī)論”的應(yīng)運(yùn)而生則引發(fā)了藝術(shù)展覽的第三個(gè)轉(zhuǎn)向——越發(fā)注重觀眾體驗(yàn)，致力于建立藝術(shù)與公眾的雙向交流機(jī)制。
那時(shí)，為了在展覽中呈現(xiàn)不同類型的藝術(shù)，各大藝術(shù)博物館紛紛改建——1964年，由菲利普·約翰遜對(duì)MOMA雕塑花園進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，命名為洛克菲勒花園。在與城市文化和自然環(huán)境的交融中，百年來(lái)的展覽模式被改變，藝術(shù)質(zhì)量和公眾效應(yīng)的重要程度自此不分伯仲。
MoMA1964
不僅如此，為了展示極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德（DonaldJudd）的鋼架物體、卡爾·安德烈（CarlAndre）的工業(yè)材料裝置和丹·弗萊文（DanFlavin）的熒光燈光，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Muséed’ArtModernedeParis）甚至于1985年前后進(jìn)行了重建，為公眾進(jìn)一步感知和體認(rèn)藝術(shù)提供了條件。
巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館
隨著城市文化氛圍的提升，走進(jìn)博物館、美術(shù)館觀看藝術(shù)展覽成為越來(lái)越多市民會(huì)選擇的休閑方式。這其中，名家大師展和沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)展在當(dāng)下無(wú)疑受到了越來(lái)越多的青睞。無(wú)論是由Teamlab打造的沉浸式展覽，還是被英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際搬進(jìn)展廳的“雨屋”——當(dāng)代藝術(shù)展覽以各種方式吸引公眾參與的現(xiàn)象，或許正是對(duì)藝術(shù)評(píng)論家彼得·施杰爾達(dá)（PeterSchjeldahl）筆下“慶典主義”（Festivalism）一詞的完美詮釋。
Teamlab沉浸式展覽
上世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)審美自由和教育平等的民主思想逐漸升格為新時(shí)代的主流價(jià)值觀時(shí)，展覽也因此成為了賦予藝術(shù)公共性的關(guān)鍵所在。在當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的不斷完善中，展覽首先掙脫了階級(jí)的牢籠，進(jìn)而邁向了第三世界，并持續(xù)為藝術(shù)世界乃至社會(huì)中的邊緣群體發(fā)聲。時(shí)至今日，面臨大型國(guó)際藝術(shù)展覽在全球范圍內(nèi)的爆炸式增長(zhǎng)，藝術(shù)家和策展人必將高舉多元文化主義的大旗，在與公眾的平等相遇中完成新一輪的文化構(gòu)建。
點(diǎn)意空間作為一家以高品質(zhì)、高效率、高標(biāo)準(zhǔn)為依托的綜合型展覽集團(tuán)，以“展館、廳館、世博會(huì)等大型展覽/博覽會(huì)、大會(huì)形象、氛圍營(yíng)造、高端藝術(shù)展、城市VI、數(shù)字化體驗(yàn)、商業(yè)設(shè)施及公共空間、景觀規(guī)劃及主題公園、場(chǎng)管運(yùn)營(yíng)”等在內(nèi)的九大業(yè)務(wù)板塊為載體，將杰出的藝術(shù)直覺與精湛技術(shù)融為一體，使展覽展示設(shè)計(jì)成為演繹客戶風(fēng)采、詮釋卓越理念的永恒樂章！
